D’un père américain et d’une mère aymara (un peuple amérindien originaire des montagnes des Andes), l’artiste a développé à travers les années un langage complexe. Enrichi par les récits de transexuelles de couleur et la théorie queer, son style prend racine dans une variété de musiques populaires latines américaines comme le huayño, la cumbia, ou encore le hip-hop crunk du Sud des États-Unis. Remarquée avec des edits publiés sur SoundCloud, l’artiste cristallise ses expérimentations dans son remarquable album auto-édité, The Light That You Gave Me To See You, sorti en 2013. Deux ans plus tard, c’est Blueberry Records, la maison de disques de FaltyDL, qui sort son premier album officiel : American Drift.

Désormais sous l’aile de Break World Records, Elysia Crampton a introduit l’été 2016 son dernier topaze, Elysia Crampton Presents: Demon City. Œuvre collaborative qui regroupe des producteurs éparpillés sur le globe, l’album a également fait l’objet d’un live conçu comme une pièce à part entière : Dissolution of The Sovereign: A Time Slide Into The Future (Or: A Non-Abled Offender's Exercise in Jurisprudence). Ce mini opéra qui mélange DJing, accompagnements au clavier MIDI, monologue poétique et projections réinvente l’histoire de Bartolina Sisa, une révolutionnaire ayamara qui, au 18ème siècle, a soulevé une armée dans l’actuelle Bolivie pour lutter contre les colons espagnols. Crampton imagine la résurrection de Sisa des milliers d’années plus tard, lorsque le système carcéral mondial s’effondre et que des Mecha déterrent les restes de l’insurgée pour réveiller une armée humano-arachnide emprisonnée dans la calotte terrestre. Le récit s’accompagne de rares clichés d'archives de la communauté LGBT Bolivienne – travestis et transexuels. Ces photos sont, pour la première fois, publiées dans un média hors Amérique du Sud.

La communauté LGBT Bolivienne – travestis et transexuels
Colectivo TLGB, David Aruquipa
La communauté LGBT Bolivienne – travestis et transexuels
Colectivo TLGB, David Aruquipa
La communauté LGBT Bolivienne – travestis et transexuels
Colectivo TLGB, David Aruquipa
La communauté LGBT Bolivienne – travestis et transexuels
Colectivo TLGB, David Aruquipa
La communauté LGBT Bolivienne – travestis et transexuels
Colectivo TLGB, David Aruquipa
La communauté LGBT Bolivienne – travestis et transexuels
Colectivo TLGB, David Aruquipa
La communauté LGBT Bolivienne – travestis et transexuels

Colectivo TLGB, David Aruquipa

Tu parles des artistes dont tu es proche (les collaborateurs de l’album : Chino Amobi, Lexxi, Rabit ou Why Be) comme faisant partis d’une communauté qui fait acte de résistance contre toute forme de colonialisme. L’esthétique de votre musique est donc inhérente à vos corps avant toute chose. Comment l’esthétique peut-elle déconstruire les logiques coloniales ?

Aux États-Unis, le terme "Black Lives Matter", et particulièrement celui de "matter", incarne le sujet du corps, d’être une personne. Il définit donc une chose solide qui a un droit inaliénable d’être traitée comme un individu parmi les autres. C’est difficile d’aborder ce sujet néanmoins, quand on fait la distinction entre le non-humain et la relation à la majorité des gens car notre perception de la liberté nous est donnée par rapport au corps que nous avons. Notre humanité est construite sur ce qu’un groupe majoritaire considère qu’elle doit être. Pour beaucoup d’entre nous et pour les membres de nos familles, ce statut de personne ne nous est pas accordé car nos corps ne correspondent pas aux critères requis pour accéder à ce statut.

Pendant ton concert au théâtre Volksbühne à Berlin, tu as annoncé que tu parlais "la langue des impérialistes". À quoi faisais-tu référence si ce n’est à l’anglais ?

Oui, je faisais référence à l’anglais mais aussi à mon ordinateur, mes vêtements, la manière dont j’utilise mon style et bien sûr ma musique comme une forme de pouvoir… À ma position d'artiste dans le système des classes sociales. La mélodie et l’harmonie que j’utilise sont aussi héritées de formes coloniales.

© Elysia Crampton

Comment arrives-tu à continuer à créer en sachant que tu ne peux pas te déraciner de cette histoire coloniale ?

Il y a une citation de Fred Moten qui répond très bien à ce problème : "Nous sommes toujours irréductibles à ce colonialisme, qui me produit également et que je reproduis, parce que je vis dans cette société et que je négocie avec elle". Nous sommes irréductibles face à cette situation, c’est quelque chose de merveilleux, ça m’inspire beaucoup. À cause de qui je suis, il y a ce manque de sens, ce paradoxe qui est aussi une source d’énergie si on essaie de penser en termes anticoloniaux. Cette citation de Marie Louis Pratt illustre aussi très bien cette relation interdépendante entre le produit de l’oppresseur et ses possibilités critiques : "Personne n’est indigène avant que quelqu’un d’autre n’arrive". La face obscure d’une tournée en Europe est aussi que je suis une fugitive forcée.

Elysia Crampton - "After Woman for Bartolina Sisa"

"Quand je passe la douane, je ne peux pas traverser la frontière telle que je suis, je suis forcée à faire un choix qui ne me correspond pas."

Dans Elysia Crampton Presents: Demon City, tu revendiques un nouveau genre : le severo. Est-ce un moyen d’exprimer ton expérience de l’oppression ou bien de blâmer l’oppresseur en question ?

C’est Lexxi qui m’a suggéré ce terme en 2011 lorsqu’on travaillait pour la compilation Blasting Voices (LP sorti en 2012 sur le label Teenage Teardrops comprenant des morceaux de Total Freedom et Chino Amobi, ndlr). On a décidé de ressortir ce terme pour reprendre possession de notre musique et s’abroger des termes que les autres créaient à notre place. J’aime ce terme car il évoque quelque chose d’extrême, pas quelque chose de simplement violent ou brutal. Mais je ne veux pas que ce terme devienne un phénomène tropologique. C’est un flux vivace.

Néanmoins, il ne s’agit pas seulement d’une violence brutale mais d’une violence liée à la beauté. La grâce peut être quelque chose de très violent. Venant d’un milieu chrétien, j’y accorde énormément d’importance. On y pense communément comme à la rédemption de la violence. Ça l’est pour la brutalité, mais elle peut aussi créer un traumatisme. Ma musique vient d’une recherche de la signification de la violence et du droit de l’exprimer, elle traite de la laideur de cette négociation avec le sublime.

Peux-tu m’en dire plus sur l’idée de "becoming-with" que tu revendiques comme un processus créatif dans Elysia Crampton Presents: Demon City ?

Je suis contente que tu en viennes à me parler de ce terme. Cette idée m’est venue de Donna Haraway. Ce n’est pas quelqu’un que je lis vraiment mais ce terme me vient d’elle. C’est un terme en mouvement, une négociation entre plusieurs corps. C’est l’idée d’être ensemble dans cet écosystème que nous essayons d’expliquer dans notre quête de survie.

Plus spécifiquement, je fais référence à Che Gossett, une activiste et théoricienne afro-américaine et trans/femme. Elle dit cette chose superbe : "Pour moi, les études transsexuelles commencent dans/avec les études noires et natives Américaines". C’est important de se rappeler que le racisme et la classification sexuelle et raciale que nous vivons aujourd’hui sont liés à la transphobie et à l’homophobie.

En Bolivie, le mouvement LGBT s’appelle "TLGB", le nom commence avec un "T" car ils ont conscience que le mouvement LGBT et les droits gays commencent avec les corps transsexuels. Mon héritage Aymara vient de cette tradition. Nous n’avons pas écrit l’histoire sur du papier, nous incarnons l’histoire dans nos corps. Quand je me montre ostensiblement trans, je marque mon appartenance à cette histoire. L’effacement de cette histoire cause beaucoup de souffrances et de préjudices aux corps et à notre famille. Les droits LGBT ont amenés mes parents très loin, pour eux j’ai été un monstre pendant très longtemps. Qu’on évoque l’histoire "moderne" ou "post-coloniale", cette histoire est fondée sur ce système de régulation du genre et du corps. Quand je passe la douane, je ne peux pas traverser la frontière telle que je suis, je suis forcée à faire un choix qui ne me correspond pas.

"Il est aujourd’hui indispensable de renégocier notre relation au futur."

À quel moment ta musique intervient-elle comme un processus de déconstruction de la modernité ?

Cela nous ramène à une citation de Jey Sexton : "Comment mesurer la violence quand tu es submergé ?" Cela revient à essayer de mesurer l’humidité de l’eau quand tu es submergé par elle. C’est pourtant quelque chose que nous nous devons d’essayer de faire pour survivre. On peut comparer notre relation à la modernité et notre relation à l’avenir. Quand on dit "j’ai hâte de te voir", on place le futur en face de nous, devant notre regard. Pour les Aymaras, le futur se trouve derrière la tête, il est lié à la colonne vertébrale. Le passé lui, est lié à la vision oculaire. Je pense qu’il est aujourd’hui indispensable de renégocier notre relation au futur. Il est vrai que je travaille avec des éléments qu’on identifie communément comme futuristes, qui tendent à être des visions proches de celles de Terminator 2, où les humains combattent des robots pour leur survie. Mais le futur projeté pour nous aujourd’hui est toujours le même : le colonialisme. Les seuls outils qui m’ont été donnés sont aussi les outils de l’oppresseur. Je ne crois pas que nous ayons besoin d’une technologie toujours plus avancée pour valider notre expérience du monde. C’est le jeu malade du colonialisme : on pourra comprendre tes luttes et les droits pour lesquels tu te bats si tu parles un langage que l’oppresseur comprend. Et si nous ne devions pas le prouver à qui que ce soit ? Je veux exorciser le langage de la domination.

Sur scène, tu n’as pas récité de poèmes comme tu avais pu le faire pendant ton concert à Paris pour la soirée I’ve Seen The Future. Pourquoi ce choix ?

Ce concert était trop bien, il y avait une telle énergie ! Beaucoup de mes amis trouvent Paris très raciste et désagréable, mais mon expérience a été différente. J’essaie de changer mon live régulièrement. Mais dans le futur, j’aimerais plus expérimenter avec du spoken word.

D’où tiens-tu ce don, si ce n’est pour la poésie, pour le théâtre ?

Certainement de mon rapport à la spiritualité. J’espère un jour que la musique pop parlera davantage de spiritualité. C'est un thème sexy et un sujet quotidien. Avec la culture des méga-églises aux États-Unis, cette relation à la spiritualité – à l’origine très austère et religieuse – est désormais très liée à la culture pop, justement. Ce phénomène créé une certaine relation à la prestation scénique. Je suis allée dans une cure de désintoxication organisée par l’État. Le seul moment où ils nous laissaient sortir, c'était pour aller à l’église. C’était une méga-église et il y avait un garçon qui montait sur scène et vivait son instant de rock star. Je ne peux pas croire que ce soit toujours normal de parler du club, ou de parler de ton copain ou de ta copine dans la musique pop.

Si on suit une certaine branche de l’arbre généalogique de la musique électronique, l’histoire voudrait qu’elle vienne de l’église noire américaine.

On oublie souvent l’influence des prières natives américaines. Le problème, c’est que lorsque l’histoire n’est pas eurocentrée, elle est afrocentrée. Ma famille vient de faire prélever son sang récemment, ça a cicatrisé beaucoup de plaies mais cela a aussi ouvert de nouveaux mystères. Les lois des degrés de sang [lois adoptées aux États-Unis et dans les ex-colonies pour définir la qualification d’Américain natif selon les ancêtres d'une personne, parfois en relation avec l'appartenance tribale, ndlr] ont été utilisées pour contrôler les natifs Américains. On a voulu faire croire aux indigènes qu’il leur fallait un tel degré de sang pour être considérés comme natifs, mais la société n’a jamais fonctionné de cette manière. On y pense généralement comme à une science dure mais ça a aussi des motivations politiques. J’ai de la descendance irlandaise du côté de mon père, et natif américain du côté de ma mère. C’est toujours une bataille intérieure pour savoir quel côté je vais présenter au monde. On m’a toujours appelé "l’indien" ou "personne de couleur". C’est une négociation constante dans ma vie que de parler de ces deux côtés le plus honnêtement possible. À cause des structures de pouvoir de notre société, le côté blanc est toujours le plus privilégié des côtés lorsqu’on essaie de remplir l’espace, musicalement.

Elysia Crampton Presents: Demon City