Hansjörg Moroder alias Giorgio Moroder n'a pas seulement influencé la disco avec Donna Summer, il est une référence absolue pour la pop et la musique électronique. Équipé de ses machines, il a composé parmi les meilleures bandes originales de film. De Midnight Express à Top Gun , en passant par Scarface, Cat People ou Flashdance, la liste est longue pour ce génie à moustache, qui a également travaillé en solo  (From Here to Eternity, E=MC², etc.), ou avec David Bowie, Blondie et plus récemment les Daft Punk. Rencontre avec le maestro.

Georgio Moroder

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Giorgio, vous avez découvert les synthétiseurs modulaires avec les disques de Walter Carlos ?

Oui. Il y avait notamment un album intitulé Swiched-On Bach, entièrement synthétique. Il est sorti en 1968. Sur ce disque, Walter Carlos reprend des classiques de Jean-Sebastien Bach. J'ai tellement écouté cet album... J'adorais tous ces sons futuristes. Alors, quand j'ai su qu'il avait été conçu avec un Moog modulaire, j'ai commencé à chercher cette machine. À l'époque, j'étais en Allemagne et j'ai finalement trouvé un compositeur classique qui en en possédait un, à Munich. Je me rappelle de cet énorme synthétiseur et de tous ces câbles. Son ingénieur m'a montré comment faire quelques sons, pourtant très basiques, mais je suis tombé amoureux de cette puissance. J'étais tellement impressionné... Du coup, j'ai embauché l'ingénieur et le modulaire. 

Au point de devenir un véritable ambassadeur du Moog...

Je devrais peut-être aller les voir pour réclamer des royalties (rires). C'est vrai que ma toute première chanson avec le Moog fut "Son of My Father", en 1971 (il mime la mélodie, ndlr). Aujourd'hui tout le monde utilise ce type de son, mais à l'époque c'était tellement nouveau. J'ai utilisé le gros Moog sur d'autres hits comme  "Arizona Man", mais je l'ai tellement manipulé que j'ai fini par m'en lasser. Quelques années plus tard, en 1975, j'ai enregistré "Love to Love You Baby", avec Donna Summer, sur lequel il n'y a toujours pas de Moog...

Giorgio - Looky Looky (1969)

Jusqu'au mythique "I Feel Love", le track emblématique du Moog Modular...

Le concept de l'album I Remember Yesterday, était de représenter différentes ères musicales. Le son des 50's, des 60's, etc. Il nous fallait un track pour évoquer le futur, ce qui est par nature assez difficile à réaliser. Alors, je me suis dit que si la solution existait, elle était forcement dans les synthétiseurs. Leurs sons étaient les plus futuristes que je connaissais. J'avais déjà utilisé des string machines, le Minimoog, d'autres appareils analogiques, mais, avec mon co-producteur, Pete Bellotte, nous avons décidé de créer la ligne de basse sur le gros Moog Modular. D'ailleurs, je me rappelle qu'il n'arrêtait pas de se désaccorder.... Cela a pris du temps, mais une fois la ligne de basse terminée, le reste fut beaucoup plus simple à mettre en œuvre. Nous avons chargé un click – un peu comme un métronome -  sur une bande et celle-ci déclenchait les snare drums et les hit-hats sur le Moog. Donc, tout était toujours synchronisé. Cette manière de procéder a influencé énormément de producteurs. 

Pourquoi ne pas avoir utilisé le Moog pour le kick ?

En fait, j'ai cherché à faire un kick pendant des heures, avec le synthétiseur, mais le son ne me satisfaisait pas. On entendait pas un impact mais plutôt un souffle. Du coup, ce pauvre Keith Forcey a été obligé de "jouer" comme un robot. Et il n'arrivait pas à sortir le moindre son. Taper uniquement la grosse caisse, en 4x4, c'était tout simplement contre nature. Heureusement, à l'époque, je pouvais arrêter l'enregistrement au bout d'une minute et le charger. De toute façon, aucun batteur n'aurait pu tenir la cadence pendant 6 minutes. Et on ne pouvait pas encore faire de boucle, il me semble...

Giorgio Moroder - Son Of My Father (1971)

Comment avez-vous trouvé la ligne de basse totalement dingue de "I Feel Love" ?

En fait, la ligne de basse était différente au début. Elle faisait : "dun dun dun dun, dun dun dun dun". Quand j'ai commencé à la mixer, j'ai demandé à mon ingénieur d'ajouter un peu de delay, juste pour voir comment ça sonnait. La ligne de basse est devenue : "dundun dundun dundun dundun, dundun dundun dundun dundun". Ça changeait complètement le morceau. A l'époque, comme on ne connaissait pas le BPM exact, c'était difficile de caler le delay parfaitement. Alors pour ajuster celui-ci, nous avons du faire les réglages à l'aveugle, en tâtonnant. Nous avons eu beaucoup de discussions avec Pete. Ça pris des heures, mais le résultat final était bon. Je pense que la force de cette chanson, c'est la combinaison entre le son très métallique, industriel des machines et la voix de Donna, si douce et tellement sensuelle. 

Vous aviez recruté Donna à l'époque de "Love To Love You Baby" ?

Oui. Nous avions fait des demos avec Pete, pour un groupe américain - dont je ne me rappelle pas le nom - et nous cherchions trois filles pour faire les chœurs. Nous les avons trouvé à Munich et l'une d'elles était Donna. Elle était, de loin, la meilleure des trois. J'avais eu quelques hits avec une autre des filles, mais cela n'avait rien à voir. Deux semaines plus tard, on commençait à enregistrer. D'abord une première, puis une deuxième chanson et la troisième était "Love To Love You Baby".

Quand nous avons fait la version longue de ce track, nous avons demandé à Donna de faire plus, encore plus, mais ça ne fonctionnait pas. Je sentais qu'il y avait trop de monde dans le studio, trop de pression pour Donna. Alors j'ai fait ce que j'avais à faire, j'ai demandé à tout le monde de sortir. Pete Bellotte, l'ingénieur et deux amis de Donna. Une fois que nous nous sommes retrouvés tous les deux, j'ai éteint la lumière et Donna a enregistré une prise unique de 5 minutes. C'était fantastique. Mais tu sais, ça n'est pas si difficile finalement, surtout pour une femme aussi sexy (rires).


Donna Summer et Giorgio Moroder

Vous connaissez le remix de "I Feel Love" de Patrice Cowley ?

Oh oui ! Je connais bien cette version. Elle est d'abord sortie en 1978. C'est un classique underground. Tu sais, le truc intéressant, c'est que pour faire ce remix, le mec n'avait pas l'original avec toutes les pistes. Je ne les ai même pas moi-même. Il a donc utilisé la version longue et a fait un travail d'édition. Il a coupé des bouts de bandes et ajouté des éléments rythmiques et autres. Ce track a été l'un des premiers gros maxi 12 pouces de l'histoire. Au début des années 1980, avec Casablanca, nous avons finalement décidé de le sortir officiellement. Il a fait un carton.

En parlant de cela, vous avez commencé par la contre-basse, c'était moins sexy que les clubs et la dance music...

Exact. J'ai même été musicien en Europe, pendant 7-8 ans. Et j'ai lâché la contre-basse dès la deuxième année, pour une raison toute bête. Elle ne rentrait pas dans le coffre de ma voiture (rires). Alors je me suis dit : "Achète une basse plus petite et dégage ce gros machin." À Berlin, j'ai participé à des enregistrements et des disques, mais très peu. Je n'étais pas suffisamment bon. J'ai vite commencé à composer et m'entourer de musiciens bien meilleurs que moi (rires). Tu sais, j'ai toujours été attiré par les musiques dansantes. Même mon premier hit en 1969 – "Looky Looky" - sur lequel je suis chanteur et producteur, c'est une très bonne chanson dance. Et c'est vraiment le genre de sons que j'ai toujours aimé en général. Quand je ne danse pas sur une musique, ou ma femme, maintenant, c'est plutôt mauvais signe (rires). 

Donna Summer - I Feel Love (Patrick Cowley Mega Mix) (1978)

Vous avez influencé tellement de producteurs électroniques, pourtant vous ne semblez pas avoir été vraiment intéressé par la house et la techno...

Je ne sais pas... À la fin des années 1980, ce travail ne m'attirait pas plus que ça. Et puis, j'étais occupé sur d'autres projets. J'ai construit une voiture, réalisé des courts-métrages. J'ai également joué pas mal au golf... Et de temps en temps, j'ai aussi fait de la musique. Donc à ce moment là, je ne passais pas trop de temps à écouter les nouveautés. C'est vrai que je n'ai pas trop suivi les sons de Chicago et de Detroit. Aujourd'hui, c'est différent et je suis heureux de suivre tous ces musiques. 

La voiture dont vous parlez, c'est la Cizetta-Moroder V16T ?

Oui. J'avoue avoir un faible pour les sportives, comme tout le monde, enfin je crois (rires). En fait, j'ai investi de l'argent et j'ai un peu aidé en apportant des idées au niveau du look, mais c'est tout. Nous avions Marcello Gandini, un des meilleurs designers italiens et un spécialiste des voitures de sport. Il a notamment dessiné la Countach pour Lamborghini. Le moteur CM a été conçu par les deux gars qui ont fabriqué les moteurs 12 cylindres pour Ferrari et Lamborghini. Pour ma voiture, ils ont conçu un moteur 16 cylindres de 540 chevaux. Claudio Zampolli, le chef du projet a également apporté un énorme soutien technique. C'est un type vraiment pointu. 

Giorgio Moroder - Chase (1978)

Racontez-nous votre collaboration avec David Bowie...

En 1982, j'ai fait un titre avec lui, pour le film Cat People, avec Nastassja Kinski. Ce fut une magnifique production. Nous avons enregistré la chanson à Montreux, car David Bowie vivait en Suisse à cette époque. J'avais les 24 pistes du morceau avec moi. Je les avais préparé aux États-Unis, mais il était tellement bon chanteur... Cela nous a pris 1 heure 30 maximum ! C'était un professionnel hors pair. Honnêtement, je pense que David Bowie est l'un des plus grands musiciens pop de tous les temps. Il avait toujours un coup d'avance. Ne serait-ce que dans sa manière de s' habiller, le personnage de Ziggy Stardust... Tout cela était à la fois nouveau et génial.

Mais pour revenir à notre collaboration, lorsque nous avons terminé l'enregistrement, le réalisateur, Paul Schrader, voulait continuer, en prétextant que Bowie n'avait fait que deux prises. Celui-ci lui a répondu : "Oui, on l'a fait deux fois et c'est bon. On est contents". Paul n'était pas d'accord : "C'est impossible, parce que normalement, au cinéma, on procède prise après prise. On enregistre cinq ou dix fois, blablabla." À sa grande surprise, Bowie lui a définitivement répondu: "Désolé, mais on a terminé!" (rires). Le réalisateur a essayé de me forcer la main: "Refaites le ! Refaites le !". Mais on n'a jamais rebranché les machines.

Vous aimez enregistrer rapidement les chansons ?

Oui. Généralement, je n'enregistre pas plus de deux ou trois prises. C'est comme cela que j'ai travaillé avec Donna Summer. Mais, je me souviens d'une histoire avec une grande chanteuse, je ne peux pas te dire laquelle, qui avait enregistré le titre, assez bien, huit fois d'afillée et sur huit pistes différentes, avant de me dire: "Ok, c'est bon, tu peux y aller." Avec mon ingénieur, quand nous avons chargé l'ensemble, c'était dingue : pour chaque phrase, parfois un mot, elle avait choisi une piste différente. En fait, elle avait tout noté sur une feuille de papier : le numéro de la piste, le time code, les phrases, etc. Ce travail nous a pris des heures et des heures. C'est vraiment quelque chose d'inhabituel pour moi. Personnellement, j'aurais enregistré deux pistes et voilà.

Blondie & Giorgio Moroder - Call Me (1980)

Thomas Bangalter semble être très pointilleux lui aussi. Il a par exemple enregistré votre voix avec trois micros différents...

Il regarde le moindre détail. Il leur a fallu du temps pour trouver le bon vocoder, puis le bon microphone. Le problème avec les vocoders, c'est qu'il n'y en a pas vraiment un meilleur que les autres. Mais en plus, ensuite, il faut trouver le bon micro, car c'est une combinaison. Il faut donc que les deux fonctionnent bien ensemble et donnent le résultat que vous attendez. Je ne sais pas combien de temps cela a pris exactement, mais connaissant Thomas, cela a du être très, très long.

Le titre "One More Time", des Daft Punk, semble avoir été un déclencheur chez vous. D'ailleurs vous dites qu'ils sont le total opposé de Kraftwerk...

C'est vrai. Les nouveaux effets utilisés, cette compression lourde et bien sur l'autotune... De toute façon, il s'agit d'une très bonne chanson. En ce qui concerne Kraftwerk, j'adore ce qu'ils font. Ils ont leurs chansons, leurs mélodies, leurs voix, leur rythme, mais c'est très simple. C'est une démarche presque minimaliste en définitive. La musique des Daft Punk est bien plus complexe. 

David Bowie - Cat People (Putting Out Fire) (1982)

C'est ce que vous aimez, non ?

Oh oui ! Et surtout lorsque c'est bien fait. Et les Daft Punk le font tellement bien. Par exemple, dans "One More Time", ce long break avec l'orgue (il imite le son, ndlr), c'est génial. Les gens adorent ça. Des centaines de personnes ont même essayé de le reproduire. C'est assez rare... 

Vos univers fonctionnent bien ensemble. Vous pourriez travailler à nouveau avec eux ?

Oh, s'ils ont un projet à me proposer, je suis prêt. Mais je n'ai pas la moindre idée de ce qu'ils ont derrière la tête. D'ailleurs, vous savez quelque chose ? En tout cas, faites leur passer le message ! Et si vous avez des nouvelles, je serais heureux que vous me teniez au courant. Vous êtes à Paris et moi à Los Angeles, j'habite trop loin... (rires)

Giorgio Moroder - Tony's Theme (Scarface) (1983)

Vous avez collaboré avec beaucoup de chanteurs et de musiciens. Quelles sont les différences que vous constatez aujourd'hui dans le business ?

C'est vrai, le business a beaucoup changé. Par exemple, David Bowie et Donna Summer, je les avais avec moi dans le studio et on travaillait ensemble sur chaque piste. En général, il y avait un producteur pour un album. Un et pas davantage. Désormais, chaque disque a plusieurs producteurs. Le processus d'enregistrement a évolué. Avec Internet, il suffit d'envoyer les pistes au chanteur, avec une certaine mélodie et quelques paroles. Il vous renvoie le chant, les harmonies et le tour est joué. C'est comme cela que j'ai travaillé avec Sia. Le business fonctionne ainsi désormais...

Les bandes originales de films ont-elles beaucoup évolué ?

Non, pas vraiment... Prenez le film Drive, par exemple. Chaque morceau a été composé spécialement pour le film, à l'exception du titre de Kavinsky, "Nightcall". De mon coté, je viens de faire la musique pour vingt-quatre épisodes d'une série télé, baptisée The Queen of The South. Et le processus est le même que dans les années 1980. Nous avons composé en regardant les scènes du film. Il y a eu des allers-retours, exactement comme lorsque j'ai travaillé la musique de Scarface. Tu sais, la différence, c'est qu'aujourd'hui, il y a davantage de films à petit budget. Et pour ce genre de projets, ils achètent les tracks, car c'est moins cher. Il y a beaucoup d'entreprises, surtout pour la TV, qui proposent ainsi des librairies de sons au kilomètre. "Suspense , trtrtrtrtrtrtr..." (il imite un son). Dans les grands films, la musique est toujours neuve et fraîche.

Daft Punk - One More Time (2001)

Vous auriez envie de travailler à nouveau sur un film de la trempe de Scarface ?

Oui. Mais il faut une très bonne idée de départ. Justement, je travaille actuellement sur un film, avec de la musique électronique... Et ça me fait penser à quelques chose... Dans les années 1980, à l'époque de Midnight Express, la difficulté principale que je rencontrais, c'était de trouver des sons futuristes. Mais, c'était peut-être un avantage, finalement. Car désormais, tout est disponible, des sons extraordinaires... C'est donc devenu plus facile de créer, mais aussi plus difficile d'apporter quelque chose de frais. Et vous devez jouer les sons de la bonne façon, trouver les bonnes mélodies, les bons arrangements...

Justement, que pensez-vous de la révolution digitale ?

J'adore ça ! Tu sais, je n'ai pas utilisé de matériel analogique depuis 30 ans (rires). En fait, j'ai été le premier ou peut-être le deuxième à avoir une LinnDrum. Le son était horrible, enfin pas si bien que ça. Roger Linn était venu me voir, peut être en 1981 ou en 1982, depuis San Francisco. Il en avait une avec lui et je l'ai acheté. Il a fait une interview, il y a quelques années, dans laquelle il dit : "Oui, je suis allé à Hollywood, pour vendre ma première machine" (rires). Le son était déjà digital à l'époque. En fait, il avait enregistré des vrais sons de batterie, donc analogiques et il les a chargés dans sa machine.

Daft Punk - Giorgio By Moroder (ft. Giorgio Moroder) (2013)

Aujourd'hui, tu peux choisir un kick parmi des centaines. Mais pour être vraiment spécial et original, c'est devenu plus compliqué. A cela, il faut rajouter le fait que les sons sont rapidement passés de mode. Un producteur se doit de faire de la recherche constamment, s'il souhaite rester dans la partie. Personnellement, mon équipement est limité. Je n'ai pas toutes ces machines, tous ces logiciels, etc. Je fais simplement mes demos. Ensuite je peux faire confiance à mes musiciens pour jouer les différentes instruments. Ils trouvent toujours des sons nouveaux. 

Giorgio Moroder sera la semaine prochaine à Paris. Le 9 juillet, dans la Nef du Grand Palais, dans le cadre de la soirée Superb, et le 11 juillet, à l'Olympia. Go go go !

Georgio Moroder

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