Photo en Une : © D.R


Cet article est initialement paru dans le numéro 184 (été 2015) de Trax Magazine.

Par Marc Arlin

Peu de gens s'intéressent à votre période pré-disco mais vous avez commencé en tant qu'artiste solo avant d'être producteur pour les autres…
 
Oui, je composais de la pop bubblegum, j'ai eu un mini-hit en 1969 avec un titre qui s'appelait Looky Looky. À Munich, j'ai rencontré un parolier anglais qui est devenu mon acolyte par la suite, Pete Bellotte. Nous avons écrit pour beaucoup d'artistes français, notamment Mireille Mathieu et France Gall. En 1971, j'ai découvert les synthétiseurs avec le premier Moog Modular. A l'époque, j'écoutais en boucle le Switched on Bach de Wendy Carlos sur lequel elle réinterprétait les classiques de Bach au Moog. C'était un instrument rare dans ces années-là. Je cherchais à en trouver un et j'ai finalement rencontré un compositeur en Allemagne qui en possédait un exemplaire. Je suis tombé amoureux de l'objet et du son qu'il produit. Quelques mois après, j'ai investi mes premières royalties dans la location du studio où se trouvait ce Moog.

« Il faut comprendre que c'était quasiment impossible de trouver un Moog au début des années 70. C'était un instrument très cher. Et il n'y avait pas de manuel d'utilisation : avec mon ingénieur du son, nous apprenions à nous en servir au fur et à mesure. »

C'est d'ailleurs avec cet instrument que vous composez le premier numéro 1 de l'histoire enregistré avec un synthétiseur…

Il s'agit de Son of My Father. Toutefois, ce n'est pas ma version qui est arrivée en tête des charts mais une reprise par le groupe anglais Chicory Tip. J'ai utilisé ce Moog pendant au moins cinq ans ensuite, il m'avait porté bonheur. Il faut comprendre que c'était quasiment impossible d'en trouver au début des années 70. C'était un instrument très cher, des dizaines de milliers de dollars. Et il n'y avait pas de manuel d'utilisation : avec mon ingénieur du son, nous apprenions à nous en servir au fur et à mesure. Nous essayions d'en tirer tous les sons possibles. Quand le MiniMoog et le Roland GP-8 ont débarqué en 1975/1976, ils étaient plus faciles à maîtriser et moins chers, cela a contribué à leur démocratisation dans la musique populaire.

« Quand Donna Summer chantait I Feel Love sur scène, elle avait un technicien qui lui comptait les temps dans son oreillette… »

Comment est né le son si reconnaissable de I Feel Love, le hit de Donna Summer ?

Ce morceau est devenu une telle référence, beaucoup de gens pensent que tout était réfléchi. La vérité, c'est que I Feel Love est né de plusieurs petits et heureux accidents, sans préconception. J'avais enclenché le métronome et j'ai demandé à Tommy, mon ingénieur, de me sortir une ligne de basse au synthé. Pendant longtemps, nous n'avions que l'instrumental mais pas de mélodie. Quand il a enregistré la première version, Tommy a mis un delay par accident. C'est ainsi qu'est né ce son. I Feel Love est très mathématique, nous voulions quelque chose de futuriste et d'implacable. Le titre était du coup très difficile à chanter à cause de ce delay et des changements d'accords. Quand Donna Summer le chantait sur scène, elle avait un technicien qui lui comptait les temps dans son oreillette…

Dans les interviews, vous faites référence à Donna Summer comme s'il s'agissait d'une pierre précieuse, un joyau caché…

C'était un diamant brut. À Munich, je ne connaissais pas beaucoup d'interprètes et je cherchais un chanteur ou une chanteuse qui parle parfaitement anglais. Je ne voulais pas d'une Allemande avec un accent (rire). J'ai demandé autour de moi et un ami m'a parlé d'une Américaine qu'il avait vue dans la comédie musicale Hair, qui se jouait alors à Munich. Elle avait épousé un acteur autrichien qui n'avait pas vraiment de succès. Sa carrière à elle stagnait aussi mais elle ne voulait pas retourner aux États-Unis, donc elle enchaînait les sessions de studio. Elle est venue me voir un jour et nous avons enregistré une démo : j'ai tout de suite été séduit par sa voix mais aussi sa personnalité. Donna n'avait pas peur de se lancer dans des morceaux compliqués pour une jeune chanteuse, comme Love To Love You Baby.
 
À cette époque, vous publiez Einzelgänger, un album de collages sonores plutôt étrange…

En 1975, j'avais un deal avec Neil Bogart de Casablanca Records pour les disques de Donna mais il voulait aussi distribuer un album sous le nom de Giorgio Moroder. C'était plus une expérimentation avec le vocodeur, un cut-up, qu'un vrai album construit de 10 chansons. Neil a fait une drôle de tête quand il a reçu le master ! Heureusement, j'avais aussi dans mon sac la reprise de Nights In White Satin qui était un tube disco donc il ne m'a pas trop embêté… J'ai oublié Einzelgänger pendant des années jusqu'à ce que de jeunes musiciens m'en reparlent.

« Je dois préciser que je buvais peu et je ne prenais jamais de drogue. C'est un détail important quand on connaît les sessions d'enregistrement dans les années 70 et 80. »

Entre 1975 et 1983, vous étiez d'une productivité folle pour l'époque. Quel rythme de travail vous imposiez-vous ?
 
Déjà, je dois préciser que je buvais peu et je ne prenais jamais de drogue. C'est un détail important quand on connaît les sessions d'enregistrement dans les années 70 et 80 ! Je bossais chaque jour, j'avais une équipe en or avec Pete Bellotte, Harold Faltermeyer et Keith Forsey. Avec le recul, j'ai sans doute produit trop de choses, je ne suis pas spécialement fier de certains morceaux. Je me souviens des disques de Roberta Kelly, une chanteuse gospel que Casablanca voulait transformer en diva disco. Ce n'était pas très bon, je n'étais pas inspiré par ce projet (sourire).

Hollywood est venu vous chercher pour Midnight Express et vous avez ensuite davantage travaillé pour le cinéma que pour des interprètes…
 

Oui, dans les années 80, je composais entre deux et trois B.O. par an. Après le succès de Chase, les producteurs exécutifs m'appelaient tout le temps pour que je leur refasse le son « à la Midnight Express ». A l'époque, j'étais un vrai boulimique de travail et j'avais du mal à dire non. Mais composer 10 morceaux trois fois par an, même quand il s'agit surtout d'instrumentaux, c'est harassant. Petit à petit, j'ai commencé à me lasser de ce monde où chaque décision devait être validée par plusieurs personnes. Je me suis mal entendu avec les producteurs de Scarface, par exemple. Plutôt que de me fâcher, j'ai préféré me mettre en retrait et profiter de la vie à Los Angeles.

Qu'est-ce qui a motivé votre retour ayant abouti à la sortie de ce nouvel album, Déjà Vu ?
 
Suite au morceau Giorgio by Moroder pour Daft Punk, les maisons de disques se sont à nouveau intéressées à moi. Pendant longtemps, je refusais tous les deals qu'on me proposait car j'avais le sentiment que l'industrie avait trop changé, que les patrons de labels n'étaient plus des passionnés de musique. J'avais aussi envie de travailler avec ces divas du XXIe siècle, les Sia, Charli XCX et consorts.
 
Avec le temps, votre moustache est devenue iconique. Elle faisait partie du contrat ?

Non mais ma femme m'a dit que j'étais plus beau avec la moustache. Je trouve ça fatiguant de devoir s'en occuper mais j'aime bien faire plaisir à ma femme. Et je sais que les gens seraient déconcertés de me voir sans moustache. Mais je vous donne un scoop : sitôt la promotion de cet album terminée, la moustache, c'est fini !

Plus d'informations sur la soirée du 22 mai au Grand Rex, sur la page Facebook de l'événement.