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Article initialement publié dans le Trax n°206 de Novembre 2017. 


Diplômé de l’École polytechnique et ingénieur des télécommunications, Pierre Schaeffer venait de créer cinq ans plus tôt, en 1944, un studio consacré à l’expérimentation radiophonique. Vous souvenez- vous de votre première rencontre ? Est-ce vous qui êtes allé vers lui ou lui qui est venu à vous ?

Pierre Henry : C’est un peu confus... J’avais été fasciné par ses Études de bruit, de 1948, notamment Étude pathétique, et je me suis dit : « Tiens, voilà un son qui sonne di éremment de la musique et qui, de plus, suscite des images. » Un peu comme un film qu’on entendrait à la radio, pas seulement sa musique, mais le film dans sa totalité, avec ses bruits, ses paroles. Je me sentais en affinité complète, car parallèlement à mes recherches sur les sources sonores, je m’intéressais au cinéma. J’allais tous les jours à la Cinémathèque, avenue de Messine. Jean-Christophe Benoît, un ami percussionniste et chanteur qui s’est tourné ensuite vers l’opérette, m’a dit un jour, alors que j’assurais beaucoup de remplacements comme musicien de studio : « Je connais un type à la radio qui fait des recherches sur les bruits, et il aurait besoin d’un batteur. » Je l’ai rencontré et je lui ai dit que j’étais intéressé. Il voulait un batteur, moi, je cherchais un homme de radio, et on a fini par se trouver. La première fois, je suis arrivé au studio avec sous le bras Voir l’invisible, ma première musique de film gravée sur disque et destinée à la télévision. Nous étions en 1948. 

Je l’avais composée en apportant à la télévision mes instruments et mes objets – attirail avec lequel je composais la musique à l’image. Il m’a dit : « C’est tout à fait ce que je cherche, mais je peux vous aider à faire mieux... » Il a pris mon disque et l’a placé sur un tourne- disque à vitesse variable, puis en accélérant ou en ralentissant les sons, il m’a fait entendre des transpositions – à ce moment-là se sont ouvertes à moi de nouvelles perspectives. Il m’a aussitôt engagé pour la Symphonie pour un homme seul, en octobre -novembre 1949. À l’époque, on travaillait sur disque souple, et ce jusqu’à l’arrivée du magnétophone. C’est là que l’échantillonnage est devenu symboliquement très important. Tous les sons reposaient sur un seul sillon, qui était fermé. On utilisait ensuite le phonogène, un appareil à clavier qui passait ces boucles tirées de sillons fermés. Parmi les appareils de l’époque, il y avait aussi le morphophone, un peu l’équivalent du sequencer maintenant. On arrivait à faire une mélodie avec quatre disques. Aujourd’hui, l’échantillonnage est réalisé de façon plus dynamique. Moi, je procédais de manière tout à fait artisanale et très méthodique. On n’était vraiment pas heureux et on a donc ni par s’éloigner l’un de l’autre. La différence d’âge, près de vingt ans d’écart, s’était aussi fait ressentir. J’ai fini par le considérer comme un patron au lieu d’un compagnon, et à partir de là, je suis devenu insupportable et j’ai tout fait pour provoquer la rupture. 

On a écrit dans la presse en 1958 que j’avais été licencié parce que je pensais trop à mes propres œuvres et que je n’étais pas fait pour le travail d’équipe. J’ai trouvé cette analyse un peu « courte » ! J’ai toujours pensé en termes de « vraie » composition et non de « piécette » comme un gadget à exhiber. Je croyais fermement au développement de la musique concrète – et l’avenir m’a donné raison. À l’époque, je me voyais autant compositeur que promoteur d’un nouveau genre. Tout le monde s’est rué sur cette musique : Béjart pour la danse, des cinéastes, des hommes de spectacle, et beaucoup d’intellectuels s’y sont intéressés. J’ai rencontré à mes débuts le poète et peintre Henri Michaux, qui était captivé par ce type d’écriture. En 1950,  à l’occasion du premier concert de musique concrète donné à Paris, à l’École normale de musique, nous avions d’ailleurs repris un extrait de Passages, publié par Gallimard la même année. Son immense intuition m’a guidé dans mes choix. Il écoutait quelque chose et me disait : « C’est formidable, servez-vous en. » Il m’a confié des disques de musique sacrée japonaise qu’il avait rapportés de ses voyages et qui m’ont été d’une grande utilité, puisque j’y ai prélevé les matériaux de Musique sans titre (1950). Traités en sillons fermés, ils apportent cette dimension cyclique à la pièce.

Aujourd’hui, on qualifierait ce travail sur des sons d’emprunt de « sampling » ?

Oui, mais de façon différente. Nous étions au temps du sillon fermé, qui se prolonge sur lui-même. Il fallait trouver le moyen de réenregistrer ce cycle, de le casser, pour aller d’un sillon fermé à un autre ; donc de faire du montage en temps réel. Nous ne pouvions pas monter cette musique en studio, faute de bande magnétique et de collant. C’est néanmoins e ectivement l’origine du sample. Longtemps après, nous avons eu à notre disposition un appareil permettant de réaliser des boucles, que l’on actionnait à l’aide d’un clavier, mais c’était naïf de notre part et plutôt rudimentaire : par exemple, nous transposions la tenue d’une tige de métal vibrante en son de violoncelle, grâce au clavier du phonogène.

À cette époque, Schaeffer était un homme de radio. Manipulait-il lui-même le matériel ?

Quand je suis arrivé, il était entouré d’une petite équipe. Une assistante enlevait les boîtes, car dès qu’on s’attelle à ce travail – même si l’on ne dispose pas de magnétophones mais de disques, il faut tout repérer, numéroter, que chaque plage soit inscrite ; donc, comme au cinéma,il faut un assistant monteur et un scripte. La présence de Jacques Poullin, ingénieur du son, a été déterminante dans l’orientation et le succès des recherches. De temps en temps, Schae er conviait un compositeur à pianoter ou à jouer de l’orgue. Il y a eu Jean-Jacques Rozenweil, Jean-Michel Damase, et même Pierre Boulez qui est venu faire quelques sons, Gaston Vitez et moi-même. Pierre Schae er s’est vite rendu compte que je n’étais pas seulement instrumentiste, mais aussi compositeur. Il s’est donc produit une sorte d’émulation : après Symphonie pour un homme seul, nous avons réalisé ensemble Orphée.

Schaeffer a beaucoup écrit, théorisé, publié :
À la recherche d’une musique concrète, en 1952, et Traité des objets musicaux, en 1966, sans parler de ses romans. Quel regard portez-vous sur ses écrits ?

Je les ai lus pour vérifier s’il y parlait... de moi, déjà ! Vous savez, quand on est jeune, on n’aime pas rester dans l’ombre, et il avait une certaine propension à nous laisser derrière la console ; c’est vrai qu’au début, pour ce type de musique, il valait mieux être aidé par la Radio. Lors de la première de Symphonie pour un homme seul, tous les grands pontes étaient présents. Je me trouvais dans la cabine et eux écoutaient le son retransmis par haut-parleurs. À l’issue de la diffusion, Schaeffer n’a pas du tout parlé de moi. Ensuite, il a voulu signer certaines de mes œuvres, sous prétexte qu’il était inventeur et qu’il voulait toucher sa part à la Sacem. Nos pensées divergeaient. Je jugeais son projet trop scolaire, sans volonté compositionnelle. C’était un musicien doublé d’un philosophe qui décortiquait et pratiquait l’analyse là où, à mon sens, il aurait mieux valu perfectionner l’équipement dont nous disposions. À cette époque, les écrits masquaient la pauvreté des moyens. Or, cet équipement technique avait été conçu pour la radio, et non pour créer de la musique. Nous avions détourné leur usage, même si des appareils ont été fabriqués à notre intention par la suite. Or, l’époque, les années 1950, était médiocre sur le plan technologique. J’ai pu me débrouiller et progresser grâce aux studios des maisons de disques qui possédaient des moyens plus perfectionnés, venus des États-Unis ou d’Allemagne. Lorsque j’ai quitté la Radio, même si je disposais chez moi de deux magnétophones, deux micros et deux haut-parleurs, j’allais réaliser mes mixages dans les studios de maisons de disques, chez Barclay entre autres.

Hormis cet aspect technique, qu’est-ce qui a provoqué la rupture ? N’est-ce pas l’interaction de plusieurs problèmes, esthétiques, administratifs et personnels ?

Avec Schaeffer, il y a eu une période très amicale : c’étaient les débuts, nous passions nos vacances ensemble. Plusieurs années se sont écoulées ainsi. Soudés par une passion commune, nous constituions ce petit groupe de recherche de musique concrète. Cependant, je trouvais qu’il y avait trop de monde, j’étouffais face à cette affluence soudaine de compositeurs et de techniciens. Et par-dessus tout, nos idées divergeaient. Pour lui, la musique concrète était une sorte de nouvelle philosophie musicale, mais qui, au fond, ne devait pas exister en tant qu’œuvre. Moi, au contraire, j’ai voulu très vite faire des œuvres... et qu’elles soient rentables. J’étais ambitieux, mais j’aimais aussi le profit. Je voulais travailler pour le cinéma, le théâtre, la publicité, tout en poursuivant mes projets avec Maurice Béjart. 

Mais en quittant le studio de recherche de la radio, vous vous priviez de tous ces instruments précieux..

Franchement, ils n’étaient pas très pratiques et leur utilisation se révélait souvent hasardeuse. Il fallait beaucoup de doigté pour obtenir un son un tant soit peu original, abstrait – et celui qui sort d’un oscillateur n’a rien de musical ! D’autre part, plusieurs amis me disaient que je perdais mon temps au Studio d’essai. Encouragé, j’ai donc monté mon propre studio, d’abord dans ma chambre puis, aidé par un proche qui a investi un peu d’argent, j’ai pu disposer d’un local plus vaste. Avec du matériel venu d’Allemagne, j’ai pu monter mon studio Apsome, rue Cardinet, dans le 17e arrondissement, qui était plutôt en avance comparé aux autres studios parisiens. Ensuite, j’ai émigré boulevard Saint- Germain, en 1966. J’ai vécu de cette manière grâce à de menus travaux alimentaires, des commandes de musiques, de thèmes destinés à la publicité et de bandes-son pour le cinéma, etc., jusqu’à ce qu’un contrôle fiscal vienne tout cher par terre !

Pierre Henry, le son, la nuit, est paru en octobre 2017 aux éditions La Rue Musicale.