Photo en Une : © Mathilde Beaugé


Cet article est initialement paru dans le numéro 208 (février 2018) de Trax Magazine

Penseur de la vitalité, de la transformation perpétuelle de l’être et de soi – le plus grand danger de l’homme serait sa dévitalisation –, Alain Damasio est surtout, avec ses deux premiers romans, La Zone du dehors (1999) et La Horde du contrevent (2004), l’un des auteurs de science-fiction qui aura frappé avec le plus de force et de succès la critique politique de nos ères technologiques, et, par sa plume, la littérature contemporaine. S’il a su, bien avant la série Black Mirror, anticiper ces systèmes de notations aujourd’hui omniprésents (ces cinq étoiles attribuées – ou non – au livreur de pizza comme au cinéma de quartier), Alain Damasio est aussi un homme de collaborations et de projets, depuis les scénarisations de films, courts-métrages, séries TV et de jeux vidéo, jusqu’à offrir sa voix au premier morceau solo de Rone, à la radio, pour des créations sonores, et désormais à la scène, aux côtés du guitariste Yan Péchin. Rencontre avec cet amoureux de l’écoute, qui a tant influencé la carrière de Rone, alors qu’il sort son troisième roman, Les Furtifs, dont plusieurs extraits relatifs au son et à la musique ont été publiés dans le numéro 208 de Trax.

Comment s'est passée l’écriture de ce roman tant attendu, Les Furtifs ?

Ce troisième livre était plus difficile à écrire. J’ai fait les deux premiers avec la chance, ou la malchance, d’être célibataire. Là, j’ai une vie de famille, deux filles, c’était plus entrecoupé, l’immersion était plus compliquée. Je partais régulièrement une semaine tout seul, mais ça ne suffisait pas. Pour du fantastique et de la science-fiction, il faut rester à l’intérieur de l’univers pour que ce soit bon. Dès que tu ressors, quand tu y retournes, il y a un temps de latence.

La question de l’isolement est intéressante, Rone a suivi cette technique pour ses albums.

Oui, pour le dernier, il est parti à Roscoff. Ça m’a fait marrer d’ailleurs, c’est typiquement le genre de choses que je fais. Je pars à Groix, à Ouessant, dans le Sud, en montagne. Je recherche toujours de nouveaux lieux d’isolement. L’après-midi, je fais deux ou trois heures de rando, de marche ou de vélo, en pleine nature. Ce sont des moments où je respire mais aussi où les idées viennent.

Pour revenir à Rone, qui est Erwan pour toi ?

Au début, c’est un pote, et la rencontre est incroyable. Je l’ai connu quand il avait 19 ans. Un gars, Ludovic Duprez, avait décidé de faire un film avec des effets spéciaux de La Zone du dehors, mon premier roman. C’était dans les années 2000, au tout début de la 3D. Il bossait avec Erwan, tout jeune, qui avait sa chambre de bonne à Paris et l’aidait à faire la 3D. Parfois j’arrivais, et dans le sous-sol de cette boîte de prod du 18e, Erwan était en train de composer, complètement en dilettante, sans avoir en tête de devenir musicien. À l’époque, on était deux illustres inconnus.



Pour quelle raison lui as-tu confié ces cassettes si intimes, celles où tu te parles à toi-même et qu’il a utilisées pour son morceau "Bora" ?

L’histoire est complètement dingue, ces cassettes n’auraient jamais dû arriver dans ses oreilles ! En Corse, j’étais dans une baraque au milieu du maquis, pendant trois ans, vingt jours par mois. Dans une solitude aussi massive, tu deviens fou au bout de quelques jours parce que tu n’as personne à qui parler. Donc tu parles tout seul. J’avais un dictaphone dans lequel je notais des idées et je lisais les textes puis les réécoutais. J’ai empilé ces cassettes dans mon studio Porte de Clignancourt, à Paris, que je sous-louais à une copine en lui disant de les écouter à l’occasion pour se marrer. Cette copine est sortie avec Ludovic, qui était le grand pote d’Erwan. Elle écoute les cassettes, les trouve géniales, les fait écouter à Ludo, qui les trouve géniales, qui les fait écouter à Erwan. Il avait pondu les premières nappes de "Bora", et sentait qu’il manquait un truc. À l’époque, il était en recherche de sens à sa vie, de construction de sa vie artistique. Pour lui, La Zone du dehors était un bouquin absolument culte, une sorte de guide spirituel. Il tombe sur ce passage-là, une auto-motivation qui l’a beaucoup touché, et le colle sur la musique. Je ne savais même pas qu’il avait ces cassettes. Quand InFiné accepte de sortir le morceau, il a été obligé de m’en parler. Il m’envoie un mail tout penaud : « Écoute Alain, je suis désolé, j’ai utilisé ce truc-là dans ce morceau, est-ce que ça t’emmerde ? » Pas de souci. En écoutant le morceau la première fois, avec voix hyper mal enregistrée par un dictaphone de merde, je me disais que ce que je disais n’avait aucun intérêt. C’était abstrait, une auto-discussion à moi-même qui n’évoquait rien de précis. C’est après que j’ai compris, en recevant un paquet de mails de gens qui m’ont découvert par ce morceau et, parfois, qui en sont venus à lire mes livres. Ça a aussi eu un effet de résonance pour certains dans cette dynamique. Je ne comprenais pas du tout à l'époque et Erwan a vraiment eu un instinct, le talent et une intuition énorme. Il a senti un truc.



Ce que tu dis, de vivre à fond, ne pas être surnuméraire, ne pas être superflu, c’est quelque chose qui fait encore sens pour toi aujourd’hui ?

Oui, complètement. C’est aussi un morceau qui me surplombe un peu aujourd’hui. L’intensité que j’avais à ce moment-là, à 32 ans, me sert de phare, de guide. C’est plus difficile à 48 ans d’avoir une qualité d’immersion et d’intensité aussi forte. À l’époque, j’étais un couteau, une lame qui s’enfonçait droit dans une matière. Je ne faisais pas tout cet éventail de choses, qui est aussi une richesse. Avec l’âge, j’ai l’impression d’avoir plus de sensualité, plus d’ampleur sur certaines choses, d’être moins fermé. Mais c’est vrai que ce moment était d’une très grande pureté, et tu la perds forcément avec les années. Erwan a cette grande qualité d’être resté très pur, avec une grande fraîcheur, même si par la force des choses, on est forcément pollués par le succès, le fait de devoir se protéger, les sollicitations.

Je voudrais parler de ton rapport au son, à l’écoute, qui est assez notable dans les extraits que tu nous as confiés. Est-ce que le son a compté pour toi dans l’isolement ? Quand fais-tu attention à l’écoute ?

C’est clair, en pure solitude pendant trois ans, vingt jours par mois, la dimension auditive est très forte. Nietzsche en parle beaucoup. Pour lui, l’audition est un sens de la vigilance, c’est d’abord un sens qui, au niveau animal, te permet de percevoir et d’anticiper le danger. J’étais à 1,5 km d’un village de 30 habitants, vraiment en pleine nature. Honnêtement, ça peut être assez flippant assez vite. La nuit, j’avais plein de bruits d’animaux, plein de sons. Pour moi, c’était un système de repérage, de vigilance. Quand j’écoutais, je savais qu’il ne pouvait rien m’arriver de grave. Il y a aussi un plaisir. Je ne suis pas quelqu’un de très visuel. Dans mes bouquins, il y a de nombreuses sensations de poids, de chaleur, de masse, de fatigue, d’énergie, de nombreuses sensations auditives, mais très peu visuelles. Je décris très peu visuellement les choses ou les personnages. Mon sens numéro un, c’est l’oreille, c'est ma première porte d’entrée dans le monde. Quand je me balade, je suis très attentif au son, je prends beaucoup de plaisir à écouter.

Dans l’un des extraits, tu parles de la supériorité de la trace phonique par rapport à la trace visuelle.

Oui, c’est vraiment important. J’ai travaillé de nombreuses années avec [l’artiste sonore] Floriane Pochon, avec qui nous avons créé des promenades sonores, à Marseille, à Montreuil. Avec un casque, tu pars te balader une demi-heure avec du texte et des sons. Elle a une écoute extraordinaire, elle m’a beaucoup appris. Le visuel, ultra dominant dans notre société, est un art du simultané et de la synthèse. Tout est coprésent dans une image. Il y a cette ambition de vouloir embrasser et maîtriser d’un seul cadre toute la réalité d’un seul jet de perception. Pour moi, c’est vraiment corrélé à une notion de contrôle et de pouvoir. Le son est, lui, vraiment un art du temps, de la durée. Bien sûr, il est possible d’entendre un ou plusieurs sons pendant une seconde. Mais pour écouter un morceau de musique par exemple, tu es obligé de descendre le fleuve de la durée avec lui, dans un rapport au temps, à l’écoulement du temps, qui va te modifier. Henri Bergson (philosophe français du début XXe, ndlr) dit quelque chose d’absolument fabuleux. Pour lui, le temps, et notamment ce qu’il appelle, lui, la durée, est la seule chose qui se métamorphose en permanence, tout instant va être différent du précédent. Nous sommes donc constamment dans la métamorphose des choses, dans un devenir. Il n’y a pas d’immobilité, de fixité, d’identité possibles. Cet aspect métamorphique ne fait pour moi qu’un avec le vivant, par sa faculté à changer d’état, à être différent d’une seconde à l’autre. Pour Bergson, le temps, c’est l’ouvert, parce qu’à chaque instant, quelque chose de neuf va pouvoir survenir. Alors que pour la vision, une fois que tu as fixé le cadre, que la photo est prise, tu immobilises la réalité. La publicité se sert de cela. Selon moi, le son est bien plus porteur de vie et de vitalité, de métamorphose et de changement. La racine du mot émotion, c’est motion, le mouvement. L’émotion est produite parce que quelque chose se transforme. Un morceau de musique te procure de l’émotion lorsqu’il t’emmène et te modifie au fur et à mesure de l’écoute. C’est fabuleux. À ce titre, oui, j’accorde vraiment un privilège au son.


Dans l’extrait, le personnage de Saskia ne prend pas cette affirmation de la supériorité du son sur le visuel pleinement, mais l’accorde en ce qui concerne les furtifs. Tu te dédouanes un peu. 

Oui, j’essaie d’être moins péremptoire que dans La Zone du dehors, qui est parfois très petit manuel ou bréviaire de combat. Je l’ai écrit à 22 ans : tu crois avoir des certitudes sur le monde, tu manques d’ampleur, d’ouverture, tu es très axial. Aujourd’hui, je peux comprendre un illustrateur qui va circuler dans l’image, y créer sa propre durée, une émotion, libérer du temps à l’intérieur de l’image. Mais ça me parle beaucoup moins. Dans l’écriture, il y a pour moi une analogie ou un système mimétique hyper fort entre l’écoulement d’une phrase et l’écoulement de la musique : la rythmique, la cadence, les temps pulsés dans une phrase. Je n’ai pas l’impression de progresser stylistiquement, mais les systèmes d’échos, d'assonances, d’allitérations deviennent par contre beaucoup plus instinctifs. J’ai des couleurs de son par paragraphe. Dans les extraits que je t’ai envoyés, il y a de vraies couleurs de son, sur la stridence, la brillance, l’aspect vitré, rayé. Pour d’autres, il y a des couleurs plus chaleureuses, qui vont sonner autour des voyelles a, des o, des on, des an, qui sont harmoniquement beaucoup plus amples. Et si je me concentre sur le i, les u, les é, c’est beaucoup plus pointu, le son raye. Ça fait vingt ans que j’écris, j’ai mes palettes de couleurs phonétiques, et c’est un des grands bonheurs de l’écriture. Je m’éclate.

« Je décris très peu visuellement les choses ou les personnages. Mon sens numéro un, c’est l’oreille, c'est ma première porte d’entrée dans le monde. »



Pour un journaliste musical, ça fait forcément écho à la manière dont on amène les textes, a minima bien sûr.

Ce serait super intéressant de réfléchir à cela. Je trouve très difficile de restituer un album, de décrire un disque, c’est un métier très compliqué. Si je devais décrire un morceau ou un album, j’aurais tendance à aller chercher les types de sonorités que j’entends, dans un système de mimesis sonore. Je n’y connais rien en analyse musicale, même pas le solfège, je suis une bille.

Pourtant, dans les extraits qui suivent, tu parles de la musique balinaise avec précision et de manière informée, dans ton rapprochement avec les sons des animaux et plus généralement de la nature, mais aussi dans les descriptions des instruments.

J’ai lu des articles de sociologues, d’anthropologues, qui m’ont parlé conceptuellement, et j’ai fait le lien avec la musique, ses schémas architecturaux, et ce qu’ils essaient de faire. Nous sommes partis trois semaines à Bali. Pendant un spectacle, je me suis concentré sur la musique et les instruments, pas sur la danse. Le gamelan, c’est un seul instrument dispersé sur dix instruments, forgés avec le même métal, par le même forgeron. C’est une matière brute qui est distribuée de manière communautaire. Ça correspond à ce rêve de polyphonie où, dans mon écriture où le narrateur change à chaque paragraphe, il y a des voix différentes, des styles différents par personnage. Je distribue le récit ainsi. Ça me parle beaucoup dans ce que j’essaie de faire.

Et qui répond aussi à la musique des furtifs.

Oui ! La musicologie animale me fascine. Dans la nature, chaque animal va se loger sur une bande de fréquence potentiellement libre et va répondre aux autres sur des bandes de fréquences. Certains sont sur les graves, d’autres sur les aigus. Et aussi en termes de tempo, d’irruption. Il y a un respect immense, les expressions sonores ne vont pas se superposer ou se combattre. Elles vont fonctionner dans un système d’écho dans des étagements verticaux et horizontaux. Cette polyphonie naturelle instinctive, je trouve ça fascinant. Le gamelan balinais répond à ça, comme s’ils s’en étaient inspirés. Donc ça me permet de développer et d’enrichir mon travail.

Est-ce qu’on peut en savoir un peu plus sur les furtifs ?

Ce sont des êtres faits de son. Ils proviennent du "frisson", une sorte de vibration fondamentale de l’air, qui donne une sorte de mélodie ou de rythme particulier à chaque furtif. Chaque furtif a une sorte d’ADN propre, son frisson, comme une sorte de ritournelle, une dynamique particulière. Comme certains vers de Mallarmé ou de René Char que tu peux répéter indéfiniment sans qu’ils ne s’épuisent, parce qu’ils ont une sorte de boucle rythmique qui les garde en vie, inépuisablement. Comme certains morceaux ou mélodies que tu peux écouter indéfiniment.

« Dans l’écriture, il y a une analogie ou un système mimétique hyper fort entre l’écoulement d’une phrase et l’écoulement de la musique : la rythmique, la cadence, les temps pulsés. »



Tu écoutes beaucoup de musique ?

Pas tant que ça. Aussi parce que j’écris presque tous les jours, et la musique vient souvent perturber mon propre écoulement rythmique. Quand je m’isole par contre, j’écoute des Bashung, Miossec, Noir Désir. On peut ne pas aimer l’individu, mais niveau texte, Damien Saez a un énorme talent, tout en gardant une dimension politiquement engagée, virulente, féroce. J’essaie de m’éveiller à l’électro. J’ai découvert les frères Spitzer, de Lyon. En ce moment, j’écoute un peu [Stephan] Bodzin, et Roly Porter, un Anglais qui fait de l’électro très atmosphérique, des ambiances très SF. Ça m’inspire beaucoup.

Il y a un gros univers SF à Detroit, avec des artistes qui font de la techno et se sont beaucoup inspirés des textes d’anticipation d'Alvin Toffler.

Ah oui Alvin Toffler, c’est marrant ! Si tu as des liens à m’envoyer, j’écouterai avec plaisir.

Comment appréhendes-tu la fête, la nuit, ces lieux parfois un peu lugubres où l’on se réunit pour danser sur de la musique électronique ?

J’ai fait les Nuits sonores il y a trois ans, et je reste très dubitatif quand même. C’est très étrange. Je me dis qu’il y a des choses que je ne perçois pas. Il y avait plus de 10 000 personnes, trois grands hangars, et cette masse immense dans l’immersion, c’était colossal. Mais j’avais l’impression de grains de raisins sur un branchage. J’appelle ça l’effet grappe plutôt que l’effet groupe. Tout le monde est immergé par la même musique, l’éprouve, il y a un effet collectif, mais j’ai l’impression que les grains ne sont pas pressés ensemble, ça ne fait pas un vin, pas un jus. Je suis peut-être déjà un vieux con, mais je préfère les fosses de concerts de rock où tu sens la chaleur des autres, tu te mets des coups d’épaule, tu gueules avec tout le monde en même temps. Il y a une fusion collective. Aujourd’hui, alors qu’on est ultra individualistes, chacun dans nos putains de mondes numériques, je trouve qu’on a encore plus besoin de ces côtés fusionnels, de chaleur pure, de partage en un même lieu dans un même temps. Donc je ne trouve pas ça fou ce qu’on vit en ce moment, mais ça doit correspondre à un besoin énergétique qui est propre à l’époque. On a besoin de lâcher de l’énergie de cette façon. Les sociétés inventent leur propre forme de circulation énergétique. Est-ce qu’on est heureux par contre ? Je n’en sais rien, mais ça correspond à un truc.

« Il y a une pulsion humaine à générer de l’esclave qui est aujourd’hui actualisée avec les machines et les IA. »



Comment appréhendes-tu l’arrivée de l’intelligence artificielle, de la réalité virtuelle et du binaural dans la création artistique ?

J’ai travaillé sur le binaural et la réalité virtuelle. J’ai été président de la commission nouvelle technologie en production du CNC qui s’occupe notamment des films et des projets interactifs en VR. Ça reste très balourd technologiquement, par contre, en termes d’expérience, ça libère des choses. C’est un champ qui va pouvoir se déployer mais il faut beaucoup d’intelligence. Ce qui est vraiment intéressant, c’est d’être face à une présence humaine dans des distances et des échelles qui sont quotidiennes, c’est là que tout à coup se produisent les sensations d’émotion, de malaise, de désir. Le binaural est, lui, vraiment sous-exploité, alors que c’est une technologie assez ancienne maintenant. Sur certaines compositions sonores créées avec Floriane Pochon, nous avons vraiment réussi à obtenir une intensification de l’immersion super intéressante, proche de la réalité, avec des sons autour de toi, derrière, sur le côté, des éléments de proximité ou d’éloignement du son, une dynamique de l’espace dans l’écoute. Le binaural peut aussi accroître la qualité et la circulation dans un récit. Mais il faut du temps, du talent et de l’intelligence pour commencer à les utiliser de façon artistique, comme il en a fallu pour apprivoiser le cinéma, la radio. Au début, c'est balbutiant, lourdaud.

Peux-tu déflorer les anticipations que tu as mises sur papier au sujet des nouvelles technologies de création ?

Dans Les Furtifs, mon gros travail, c’est l’IA personnalisée, les assistants personnels, ce qu’essaient de faire Google avec Google Home, Apple avec Siri... C’est la grosse convergence qui nous attend. Ces IA vont prélever en permanence toutes les traces numériques que tu produis – achat, surf, mail, chat, etc. – pour développer une relation interindividuelle extrêmement intime avec toi. Dans dix ou quinze ans, nous, tu n’auras plus plusieurs applis sur ton smartphone, toutes tes demandes et ton rapport au monde se feront en communiquant en langage naturel, par la voix, avec ton IA à toi. Elle connaîtra tout de toi, et aura la dynamique affective que tu lui auras donnée : mère couvante, salope fantasmée, pote avec qui faire de bonnes blagues. Ça va refermer le techno cocon sur un rapport très égocentré, on aura du mal à développer certaines relations parce que personne ne nous connaîtra aussi bien, ne sera aussi serviable, à l’écoute, que l’IA, qui sera faite pour ça. C'est une sorte d’esclave individuel qu’on se recrée. On a aboli l’esclavage, mais il y a une pulsion humaine à générer de l’esclave qui est aujourd’hui actualisée avec les machines, les IA. Dans Les Furtifs, j’essaie de montrer la perversion psychosociale que ça crée.

On n’est plus du tout dans le panoptique des théories de Jeremy Bentham et Michel Foucault utilisées dans La Zone du dehors. Pourtant, et on l’a vu avec force avec l’utilisation du #MeToo, il y a une sorte d’autocontrôle collectif, de régulation quasiment autonome de pulsions ancestrales, par cet effet des réseaux sociaux, où tout le monde voit tout le monde, tout le monde est un peu à nu, qui rappelle l’effet de panoptique théorisé par Foucault, non ?

Oui, je suis d’accord. Chez Foucault, à la fin, on s’autocontrôle face à la potentialité constante que quelqu’un peut nous surveiller, même s’il n’y a personne. C’est la critique que je fais de la Zone, qui décrivait une panoptique répartie par des tours sur l'ensemble d’une ville, une application des thèses de Foucault en 2095, avec un contrôle vertical descendant, l’armée, la police, les médias, la gouvernance, les grosses boîtes, dans la logique cyberpunk classique. Je n’ai pas du tout intuité la bonne option en fait. La bonne, c'est qu’avec les smartphones, les réseaux sociaux, Internet, et toutes les traces qu’on y laisse et qui seraient prélevées, on développerait des systèmes d’autorégulation extrêmement intimes, on n’aurait plus besoin de caméra. Ça part en fait d’abord de la base, nous générons le contrôle. Il y a ensuite un intracontrôle et un intercontrôle extrêmement forts : le patron surveille son employé, l'employé googlise son patron, les élèves vont sur le Facebook de leur prof, le prof sur le Facebook de ses élèves, le mec surveille les SMS de sa nana et réciproquement, le père regarde les historiques Internet de sa fille. Ce sont des intercontrôles générés horizontalement, entre nous-mêmes, par peur, par jalousie, par volonté de contrôle, sans besoin des médias, des Gafa, de l’armée ou de la police. Et on le fait aussi nous-mêmes sur nous-mêmes, on s’autocontrôle. L’entrelacement et l’étoffe du contrôle s’est densifiée à un point colossal. Alors bien sûr, les Gafa, la gouvernance, les agrégats de pouvoir vont en plus récupérer cela verticalement. Mais on n’a même pas besoin d’eux pour s’autocontrôler et s’intercontrôler. C’est ce qui est tragique. Et avec cette place grandissante de l’IA, on n’aura pas l’impression d’être surveillés, mais que ça nous facilite la vie : c’est la loi technologique de la recherche du plus grand confort, de la simplicité. Quitte à accepter, comme dans Blade Runner 2049, de continuer à être fliqué. C’est ce genre de double choix qu’on aura à faire.

Les Furtifs est disponible à partir du 18 avril, aux éditions La Volte.