Par Marc Arlin

Si le cinéma utilise la musique électronique – et notamment les synthétiseurs – au compte-gouttes depuis les 70's, il était encore assez peu enclin à confier la réalisation complète de bandes originales à ses artistes. C'était particulièrement vrai dans le milieu du septième art français, parfois frileux dans ce domaine. Sans pouvoir prédire si les enfants de la techno d'hier deviendront les Ennio Morricone de demain, on constate quand même une généralisation des passerelles entre les deux disciplines : tandis que Daft Punk, bien aidé par Hans Zimmer, composait la BO de Tron à Hollywood, les exemples pullulent au pays de Godard.

Depuis son premier film en 2007, Naissance des pieuvres, Céline Sciamma travaille avec Para One, ancien élève de la Fémis (l'école de cinéma), pour la confection sonore de ses longs-métrages. Arnaud Rebotini a composé une bande-son aux accents classiques pour Eastern Boys de Robin Campillo. Yuksek a puisé dans son expérience du conservatoire pour le film en costumes de Valérie Donzelli, Marguerite & Julien.

La réalisatrice de Maryland, Alice Winocour, a écrit son scénario avec du Gesaffelstein dans les oreilles et a logiquement fait appel à lui au moment de choisir son compositeur. Quelle est l'origine de cette idylle entre image et son ? Pour Para One, « cela s'explique par plusieurs facteurs. D’abord un effet de mode, une esthétique qui a dominé ces dernières années avec notamment Cliff Martinez (Drive). J’aimerais dire que c’est une prise de conscience des possibilités de raffinement de la musique électronique, mais je crois qu’il y a aussi des raisons budgétaires ! Un mec qui travaille tout seul dans son coin coûte moins cher… Ce qui est de moins en moins vrai pour moi puisque, justement, je me mets à enregistrer des orchestres. » 


Pour Mia Hansen-Løve, réalisatrice d'Eden, cette mode, « qui trouve ses origines dès le début des années 2000 », devient presque une nouvelle convention. « À chacun de trouver sa singularité mais l'utilisation de musiciens électroniques est devenue un gimmick du film d'auteur qui y puise une certaine énergie. De fait, l'électro au sens large apporte une modernité et un rythme immédiats. Pour Eden, nous n'avons utilisé que des morceaux existants, je n'ai pas voulu faire appel à un compositeur. Cela peut donner de belles bandes originales mais ce n'est pas forcément le rapport que j'ai avec la musique électronique. »

Arnaud Rebotini, lui, met en exergue le talent protéiforme des producteurs électro. « Pour le club et pour l'écran, on peut parler de musique fonctionnelle : l'une sert à danser, l'autre à illustrer un propos ou un univers. » Alice Winocour est partie puiser chez Gesaffelstein une ambiance qui sied parfaitement à son film sensoriel sur un militaire en pleine crise post-traumatique. « Dans sa musique, j'aime la dimension physique et ténébreuse. J'écoutais beaucoup Aleph pour trouver le tempo des scènes. »



Un dialogue continu


Si le cinéma dépoussière son image et économise quelques sous au passage, qu'est-ce qui pousse les producteurs de musique électronique à scorer des films ? « Ce peut être l'occasion de montrer autre chose, de sortir de la pure musique pour clubs, pense Yuksek. Valérie Donzelli n'est pas venue me chercher par rapport à certains de mes morceaux qui ont marché. Elle m'a offert un challenge en me demandant de composer pour un film en costumes. Au départ, j'avais écrit une partition plus électronique mais ça ne collait pas avec le ton de Marguerite & Julien. J'ai utilisé beaucoup de mellotron pour garder une texture un peu étrange. Pour la première fois dans ma vie de musicien, j'ai vraiment utilisé mes notions de classique apprises au conservatoire. »

De son côté, Mia Hansen-Løve parle d'un réel et continu dialogue entre la musique électronique et le cinéma : « Il y a beaucoup de musiciens qui ont un réel intérêt pour le cinéma. Ce sont deux sphères qui ont un vrai goût pour la modernité et qui ont des choses à échanger. » Outre Para One, Laurent Garnier prépare un long-métrage et Agoria planche sur un projet avec Jan Kounen. D'étroites relations sans doute facilitées par l'arrivée à maturité d'une génération. Yuksek : « Ce sont souvent des gens qui ont à peu près le même âge, entre 35 et 45 ans, des parcours différents mais la même façon d'envisager la musique de film comme un territoire dont on peut repousser les limites. »



Souvent, la synchro est la première passerelle qui relie réalisateurs et musiciens. C'est le cas pour Yuksek mais aussi pour Arnaud Rebotini : « Robin Campillo aimait mon travail sous mon alias Zend Avesta et il savait que je pouvais écrire pour des instruments acoustiques comme composer des morceaux techno. Les deux univers devaient se juxtaposer dans le récit. » Celui qui a joué le rôle d'un videur de boîte dans le film L'Âge atomique corrobore l'idée de cinéastes de plus en plus en phase avec ces nouveaux hommes-machines : « Robin est un gros connaisseur de musique, il maîtrise aussi les synthés. Les choses se font de façon naturelle : ce sont des histoires de rencontres, des gens qui gravitent dans le même milieu. C'est aussi une musique souvent instrumentale et ça joue. Enfin, c'est la première fois que la France a autant de musiciens reconnus à l'international. » Les frontières entre musique électronique et cinéma deviennent aussi poreuses qu'un poste de douane turque.



Des rencontres qui peuvent parfois remonter à loin, comme pour Célina Sciamma et Para One. Ils se sont connus sur les bancs de la Fémis avant de trouver le succès, chacun dans une voie différente. Leur collaboration a commencé sur les premiers courts-métrages de Para One jusqu'à l'écriture commune de son premier long, en passant par l'intégralité de la filmo de la réalisatrice.

Un travail au long cours qui a permis au fondateur de Marble d'explorer de nouveaux territoires : « Pour Naissance des pieuvres, on cherchait à créer un climat très particulier, régressif, opaque, douloureux. J’ai donc surtout utilisé des synthés analogiques et des machines à bandes, c’était très artisanal, à la limite du bricolage. Et puis je n’avais aucune expérience, c’était très laborieux et j’étais terrifié de ne pas y arriver. Pour Bande de filles, Céline cherchait un thème fort, porteur et hypnotique. Quelque chose qui pousse le personnage vers l’avant, vers l’avenir. Et j’ai enregistré des instrumentistes qui ont joué ma partition, c’est donc beaucoup moins synthétique. »

À contre-courant de la simple commande, certains compositeurs s'impliquent dans presque toutes les étapes du projet. Ainsi, Gesaffelstein était souvent présent sur le tournage de Maryland : « Il avait besoin d'être sur le terrain pour trouver l'inspiration. Il se baladait sur le plateau avec son casque sur les oreilles, c'était assez surréaliste. »



Filmer les clubs, une gageure


Avant de saupoudrer ses productions d'électronique, le cinéma a longtemps cherché à figer la réalité des clubs. Pas toujours de façon très heureuse. Para One : « C’est vrai que les fêtes sont mal filmées au cinéma et je me suis toujours dit que j’aimerais réaliser une scène de club pour proposer ma vision mais je ne pense pas que ce soit si facile. Il suffit de voir la représentation des raves dans le cinéma américain depuis les années 90, genre True Romance, Kids ou Strange Days. Même dans la série True Détective, ça craint, ils mettent des étincelles qui partent de fils électriques pour faire joli ! »

À l’inverse, Mia Hansen-Løve a recherché le réalisme pour son Eden. « On a évité le cliché des figurants bodybuildés qui dansent sur le bar. En termes visuels, on s'est beaucoup inspiré des photos d'Agnès Dahan pour les soirées Respect pour retrouver des looks, des attitudes fidèles aux fêtes de l'époque. Pour le son, on a filmé plusieurs dialogues en prise directe dans les clubs. C'est périlleux pour le montage mais c'est beaucoup plus vrai en termes de restitution de l'ambiance. » Et la réalisatrice de citer 24 Hour Party People comme rare exemple de film représentant à l'écran un club – l'Hacienda de Manchester – de façon authentique. « Il y a aussi The Social Network, où les personnages hurlent pour s'entendre. Dans la plupart des films, dès que les gens parlent, la musique est mise en sourdine… »



Les Français ne sont pas les seuls Européens à s'intéresser à la représentation des fêtes à l'écran : de Trainspotting à Human Traffic en passant par 24 Hour Party People, les Anglais ont célébré la club culture comme personne. Dernièrement, c'est l'Allemand Sebastian Schipper qui a marqué les esprits avec son thriller Victoria, tourné en un seul plan-séquence et dont la BO a été composée par Nils Frahm.

Deux des scènes les plus marquantes ont été tournées dans un club créé spécialement pour les besoins du film : « On voulait tourner un samedi soir et aucun lieu ne voulait fermer ses portes pour un tournage. De plus, tous les lieux devaient être proches les uns des autres pour réaliser ce long plan-séquence. Au final, on a construit un décor inspiré de certains endroits à Kreuzberg. » Pour le réalisateur, le choix de Nils Frahm s'est imposé assez rapidement : « Il vit à Berlin et un ami mutuel m'a recommandé ses disques. J'ai trouvé qu'elle ferait un contrepoint idéal à la frénésie du film. Sa musique a une part de nostalgie, un sentiment que tu peux retrouver quand tu quittes un club, le moment de mélancolie qui apparaît la fin d'une fête. »

Quant au son joué par le DJ dans le film, Sebastian Schipper a fait appel à un autre de ses compatriotes : « J'ai demandé à DJ Koze de m'envoyer quelques morceaux, je le connais depuis vingt ans, nous habitions à Hambourg à l'époque. J'avais déjà utilisé sa musique pour un de mes précédents films. » Nous aurions pu aussi évoquer Nicolas Jaar à la BO du dernier Jacques Audiard… Bref, si l'effet de mode est bien réel, ce panorama non exhaustif démontre que le mouvement est bien engagé et que la musique électronique a trouvé avec le cinéma un terrain de jeu à la hauteur de ses immenses possibilités.

Comment (bien) filmer un dancefloor, en cinq exemples :



Les Affranchis (1990)


Le maître Scorsese avait déjà magnifiquement filmé les bars de nuit dans son premier long-métrage, Mean Streets. Il se surpasse ici avec un plan-séquence d'anthologie de trois minutes qui nous permet de suivre le personnage joué par Ray Liotta de la rue au club en passant par les cuisines.

Basic Instinct (1992)

Tellement grotesque que ça en devient bon. Comme souvent chez Verhoeven, l'apparente vulgarité cache une critique du consumérisme américain. Dans une scène inspirée du club Limelight à New York, personne n'oubliera le pull en V porté à même le corps par Michael Douglas. La classe.

Trainspotting (1995)

Si Born Slippy d'Underworld est le morceau auquel on associe forcément le film de Danny Boyle, c'est sur un autre de leurs titres, Rez, que le personnage d'Ewan McGregor découvre les joies de l'acid house. Bien aidé par la MDMA, tout de même.



Blade (1998).


Le blockbuster pré-Matrix est oubliable mais la scène d'ouverture où les vampires se déhanchent sur un remix rave de New Order sauve presque le film à elle seule. Notons que le groupe de Manchester sert aussi de bande-son à la scène de la boîte de nuit dans American Psycho.

La Nuit nous appartient (2007)

Spontanément cité par Mia Hansen-Løve et Alice Winocour comme exemple de scène réussie de club au cinéma, le film de James Gray est l'un des rares à faire réellement ressentir l'ambiance et les coulisses d'un lieu nocturne. Le titre est un manifeste en soi.