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POWER TO THE BEATS

Auteur à succès pour les autres, Gainsbourg s’est payé une série d’échecs impressionnants pendant vingt ans. Son premier LP en 1958 ? Moins de deux mille pièces écoulées. Histoire De Melody Nelson en 1971 ? Vingt mille. Et puis débarque l’album reggae Aux Armes Et Cætera en 1979. Torché en une semaine à Kingston, le 33 tours provoque un véritable raz-de-marée avec sa reprise de La Marseillaise, et là, c’est le jackpot : les ventes dépassent le million. Opportuniste, le propriétaire du 5 bis rue Verneuil remet le couvert avec Sly et Robbie en 1981, mais Mauvaises Nouvelles Des Étoiles n’est pas un carton. Suivent quelques années de flottement où l’ancien compagnon de Birkin commence à faire le pitre à télévision. En filigrane, on devine déjà les angoisses d’un Gainsbourg en panne d’inspiration, alors qu’il accède enfin à la gloire.

Trois ans plus tard, il se rend à New York d’où partent déjà les nouvelles tendances et rencontre le producteur Billy Rush. Au début, le créateur de La Javanaise est sceptique face aux sonorités qu’il entend. « Qu’est-ce que je fous là ? lance-t-il. Ma musique, c’est Chopin ». Mais il finit par se mettre au travail et accouche de Love On The Beat, une véritable bombe dont les paroles vont faire passer "Je T’aime Moi Non Plus" pour une chanson de scouts. En trente-sept minutes, Gainsbourg pousse la provocation à son paroxysme et chante le cul comme on ne l’a jamais fait : séquence porno (l’inénarrable "Love On The Beat"), jeu de fausses confidences sur ses performances sexuelles ("No Comment") et évocation de l’homosexualité (le superbe "I’m The Boy").

Côté musique, les Ricains ne sont pas là pour faire de la figuration et ont parfois tendance à la ramener un peu trop. Dénigré pendant des années à cause de ses solos de saxophone et de guitare, on sous-estime probablement le fait que Love On The Beat est aussi un disque d’électronique. Utilisant toutes les possibilités technologiques de l’époque, Billy Rush programme des synthétiseurs numériques et des boîtes à rythmes, blinde les voix d’effets, et sample Bambou pour les râles du titre d’ouverture. Enlevez les boursouflures funk et les chœurs des frères Simms, et vous vous retrouvez avec des beats… électro. À dire vrai, c’est précisément ce qu’ont fait Krikor & W.A.R.R.I.O. et Dax Riders lorsqu’ils ont remixé les titres Love On The Beat et No Comment pour la compilation-hommage I Love Serge en 2001. S’ils ont supprimé certains clichés des années 80 et étouffé les chœurs avec des vocoders, ils ont en revanche conservé la trame synthétique des originaux. Disque-clef dans la carrière de Gainsbourg, et accessoirement disque de platine, Love On The Beat fait de lui une icône, mais la critique ne tarde pas à l’attaquer. Ses provocations avinées, son apitoiement sur lui-même et son omniprésence dans les médias génèrent un puissant sentiment d’exaspération.

Au moment de la sortie de You’re Under Arrest en 1987, son dernier album, on n’hésite plus à dire qu’il est en bout de course, alors qu’il commence pourtant à pratiquer une sorte de hip-hop. Après avoir découvert la part la plus ambitieuse de Gainsbourg ces vingt dernières années, on commence aujourd’hui à regarder Love On The Beat avec un œil différent. En définitive, Gainsbarre n’était pas si beauf et il avait pressenti que les beats allaient jouer un rôle clef dans les musiques de cette fin de vingtième siècle. Grand-père la provoc’ un peu sénile à force de parler de lui et des lolitas, sa dernière grande intuition aura vu le jour à New York. Les producteurs électro s’en sont bien rendus compte et depuis quelques années, on ne compte plus les reprises de "Lemon Incest" (Vive La Fête ! en 2001) ou de "I'm The Boy" (Marc Almond & Trash Palace en 2006). Plus étonnante, mais très réussie, la récente cover de "Je Suis Venu Te Dire Que Je M’en Vais" (dont l’original date de 1973) par Gesaffelstein, avec ses faux-airs de Gainsbarre remixant Gainsbourg…

MISTER FREEDOM

Électronique Gainsbourg ? Affirmatif. Toujours en avance d’une mode, le contraire serait surprenant. La preuve la plus évidente réside dans les musiques qu’il a enregistrées pour le septième art. Longtemps réservées aux collectionneurs fortunés, Universal a commencé à rendre accessible cette discographie parallèle, depuis l’édition du coffret Le Cinéma De Serge Gainsbourg en 2001.

L’Homme à tête de chou n’a pas connu la crise du disque, mais pour vivre, celui-ci a dû se faire compositeur pour le cinéma dès les années 60. Riche d’une trentaine d’enregistrements, cette carrière dans l’ombre est riche d’enseignements. D’abord, on y voit Gainsbourg tester certains thèmes qu’il recyclera ensuite pour des chansons. Ensuite, on constate que, libéré de la contrainte formelle des paroles, il se sert du cinéma comme d’un laboratoire d’idées.

Aux côtés d’arrangeurs qui font aujourd’hui les beaux jours des crate diggers (Michel Colombier et Jean-Claude Vannier), il signe alors des morceaux à la pointe de l’avant-garde. Protéiforme, éclectique, cette œuvre dans l’œuvre flirte ouvertement avec l’expérimental et épouse parfaitement les contours de trente ans d’histoire de la musique : démarrant avec les partitions jazzy de L’Eau À La Bouche en 1959, elle se termine sur les accords synthétiques de Stan The Flasher en 1990, au demeurant l’un de ses films.

Entretemps, il s’essaye à la pop, la superbe comédie-musicale Anna, au funk, le très barré Mister Freedom, et au rock psychédélique, entre autres, Manon 70 et Cannabis. Respectant parfaitement les étapes de l’évolution musicale, l’auteur de Marilou Sous La Neige délaisse les instruments acoustiques au début des années 70, et se tourne vers les instruments électriques et les premiers synthétiseurs analogiques. Un an après Histoire De Melody Nelson, il compose ainsi une étonnante bande-son pour le film Trop Jolies Pour Être Honnêtes, avec l’aide de Jean-Claude Vannier.

S’appuyant sur des claviers poilants, le duo façonne deux vignettes électroniques, comparables à certains titres de l’album Moog Indigo de Jean-Jacques Perrey sorti en 1970. Lassé d’être dans l’ombre de son aîné, Vannier finit par se casser peu après. Incapable de bosser seul, Gainsbourg se met vite à la colle avec Jean-Pierre Sabar, arrangeur et directeur musical. Avec lui, il utilise les effets studios qui font leur apparition, à l’image du flanger sur Madame Claude (1976), et plaque de magnifiques accords de synthétiseur modulés par des enveloppes de filtre sur Goodbye Emmanuelle (1978). Toutefois, le plus étonnant reste à venir.

En 1981, Gainsbarre réalise un court-métrage à l’intention des salles baptisé Le Physique Et Le Figuré et, comme pour la plupart de ses expériences en tant que metteur en scène, il en signe aussi la musique. Nul doute que le spectateur a dû se prendre une sacré claque, car sur les cinq minutes que dure le film, trois laissent entendre de la techno. Avançant à 154 BPM, la bande-son recycle un thème « emprunté » au jazzman Stan Kenton, boosté par un kick et une snare énormes. Très sincèrement, on a l’impression d’écouter une version hardcore de Love On The Beat, du Vitalic avant l’heure. Gainsbourg, premier Français à avoir fait de la techno ? Cela y ressemble, mais ce ne fut qu’un one-shot. Qui plus est, on peut raisonnablement penser que le track doit beaucoup aux producteurs Jean-Pierre Sabar et Georges Rodi, tous deux fans de Kraftwerk. Les années suivantes, le rythme de travail du père de Charlotte devient inversement proportionnel à sa notoriété et, à l’exception de Tenue De Soirée pour Blier en 86 et de ses propres films, celui-ci met entre parenthèses ses talents de compositeur pour l’image. Quoi qu’il en soit, l’homme à tête de chou avait déjà prouvé que la musique électronique faisait partie de la palette de ses couleurs.